Le reste est indicible. Je me tais et marche les pieds nus* Miracle de la rose, Jean Genet

Бедность – это девичьи ладони на темени.
Бедненький – я помню, она говорила. Я помню ее пальчики в моих волосах, ее любопытные пальчики, ее теплые ладони. Я не помню ее лица. Не помню, что со мной случилось. Не помню ее лица и даже цвета волос, хотя подозреваю, что она была блондинкой. Скорее активная, чем красивая. Втрое старше меня. Ее звали Надей. В то лето мама брала меня с собой в летний лагерь, где передавала в Надины руки. И в то лето я не запомнил ничего, кроме Надиного имени и пальчиков. Сохранилось не так много подобных воспоминаний. Вот я тону в реке. Вот меня бьет мальчик, потом бьет молния. Я мокрый и не знаю куда идти. Вот я, не рассчитав сил, бью девочку по спине, кажется, даже не один раз. Вот она уходит в слезах, хлопает дверь. Вот мой новый босоножек, оставшийся в горячей смоле. И я соврал, что в то лето я запомнил только Надины руки. И еще кое-что. Я разочаровал ее. Последнее что я помню. Кражу ли, убийство ли я совершил, но она сказала, глядя сверху в глаза сказала – Нехороший ты, мальчик.


Бедность – это обугленный куст.
В детстве я воровал все что видел. Хлеб воровал прямо с хлебозавода, шифер снимал, ножи вытаскивал у спящих алкашей, даже отсасывал бензин с соседских машин. Меня увлекал сам процесс. Я не переваривал кабачки, но все равно крал их у сумасшедшей бабки, чтобы разбить о землю. Был еще случай, когда мы с другом украли из детского сада мешок маленьких противогазов. Мы спрятали его в собачьей будке, а потом хозяйка вернулась и покусала нас. Но я, разумеется, объявил, демонстрируя раны, что поставил эту суку на место. Я был тогда очень лихой и наглый, потому что рядом была девочка, которую я, ну. Она была блондинка. Для нее я придумывал разные истории, много разных историй о своем воровстве. В них я представал бедным и благородным, а иногда не представал – хороших парней девочки не любят. Эту игру можно вести бесконечно, главное не допускать перегибов. Вот тут ты вроде всерьез, а тут взял и высмеял все, что говорил и обещал, в чем клялся. Когда я был излишне жесток, она злилась на меня и жаловалась, что я скривил ей позвоночник, и ее рост и развитие пошли с тех пор не в ту сторону. Однажды она даже призналась, что ненавидит меня, а я засмеялся, и она засмеялась. Одну историю я ей не рассказывал. Историю про куст. Мы любили есть крыжовник с одного куста, и както раз хозяин куста поставил на нас ловушку с зеленкой. В качестве ответного жеста я поджег этот куст, предварительно нашпиговав бумагой. Когда вспыхнул огонь, я убежал, а потом вернулся посмотреть, что стало с кустиком. Он стоял точно так же как стоял, на нем даже висели редкие ягодки. Но я понял, что больше он не зацветет и больше никогда не ходил к нему.

Бедность – это смирительная рубашка без рукавов.
У нас во дворе жил Калмык. Он жил со своим приемным отцом, Калмыком-старшим, на первом этаже. Он часто строил для нас из деревьев всякие ребяческие приспособления. Но столь же часто, руководствуясь каким-то необъяснимым порывом, ломал все, что построил. В один жаркий день я и мой друг пошли с ним в город. С ним было интересно ходить в город. Всю дорогу он рассказывал разные истории про жизнь. Как-то он проболтался, что жизнь, как, блядь, ее не живи, один хуй, в пизду катится, и что любил он один раз, и что любит с тех пор, и что курить нам нельзя, никогда, вот. Но в тот день истории его не начинались и не заканчивались, а просто шли вместе с нами утаенные, изнемогая от солнца. Редкий голос Калмыка был каким-то притворным, и я от скуки стал смотреть на его руки. Калмык вдруг соединился с моими смутными представлениями о наркоманах, и я перестал смотреть. Вернувшись, я рассказал о своем открытии блондинке, и она пожалела Калмыка. Я говорил, чтобы она не жалела его, а она говорила – Жалко. Больше я ничего не говорил. Вскоре она уехала. Она всегда приезжала только на несколько летних дней. То были последние несколько дней. Спустя пару лет Калмык убил Дюймовочку – нашу старуху соседку. Она давно схоронила своего крота и считалась богатой, потому что почти ничего не ела, но в долг Калмыку не дала. Тогда он пробил ее храбрую голову ножницами и унес все, что смог унести до ближайшего райцентра, где его и взяли. Дали ему десять лет. Уже скоро он вернется домой, а может, и все мы вернемся и заживем как в старые добрые времена.

*Остальное рассказать невозможно. Я замолкаю и иду босиком.
2016

 «И каждый месяц посылал письмо от давно умершего к мертвой.

Сообщения шли от к никого никому»

Гюнтер Андерс «Катакомбы Молюссии»

Это такая игра. Соль, красные конфеты, виноград шампанского, надкусанные монеты столичной водки, спички-мишка, marlboro, билетик презервативы, свинка из порошка Дося, красное масло, распухший от воды домик в деревне, палладиум, хранившийся в афинском Эрехтейоне и, по преданию, упавший с неба. Все это вырывалась пальцами. Пересобиралось в композиции и загадки. Складывалось в коробку.

Коробка была из ссаного картона. Возможность сокрытия и ритуального предъявления придавало оборванцам сакральный статус. Этикетки, фантики и товарные знаки превращались в изображения, детские языки, картографию и архитектуру. В моих воспоминаниях сохранились так же тактильные переживания рваности и стертости и инфекция пыли в альвеолах – антисанитария.

Коробка перекочевала в кладовку, потом в подвал, потом в гараж, потом истлела. Но думаю, я сохранил эту коробку лучше, чем мог бы придумать. Осенью и зимой ходили попрошайки, просили хлебушка. Я понимал, что они лишены чего-то что есть у меня, но завидовал им, видя из окна, как они роются в мусорке. Дети ничего не теряют. Казалось, пальцы всегда подсказывали им что можно есть а что нет, и казалось – Они придумывают сами что найдут и спрячут в карманы, чем будут насыщены.

Изображение:
Ничего между оборванцами. Ничего между фетишем отдельного и воплощением целого. Ничего между шизофренической либидинальностью детства и письмом. Там где обрывается советское и обрывается постсоветское зияет потеря – несознающая себя зависимость между мертвым родителем и мертвым ребенком. Письма с одним и тем же набором слов, заранее написанные умирающим моряком из дальнего плавания, идут до смерти адресата и продолжают идти. Как суша и вода они разорваны пеной. Исследователь разрывов может следить за ее образованием и исчезанием. И если монтаж идеологических конструкций и анализ мертвого письма не его стихия, то за результат исследования можно будет выдать исчезнувшую историю, мертвую рыбу в газете или пейзаж без всего. Такой пейзаж не должен быть узнаваемым – не должен иметь следов замысла архитектора или ассоциироваться с возвышенным природы. Он не должен быть декоративным – конструирующим себя через символы, цвет или откровенную концептуальную геометрию. Он не должен существовать и быть видимым – если бы не взгляд камеры, он бы так и остался несуществующим невидимым пейзажем, вненаходимым призрачным пространством.

Детские языки:
Сказка не метафора и иносказание, в ней все буквально. Есть странные сказки и сказки, написанные на детских языках – непереводимые. В них не бывает морали, но есть оборотничество и приворот. Любимая сказка – это сбывающее себя пророчество или пророчество от противного. Какую книгу нам с тобой прочесть? Как ты будешь переживать насилие, что в твоей тетради в клетку будет значить клетка или ты будешь рисовать? Я бы назвал тебя Сыакыдз – черная собака. Собака с черной опаленной мордой и глазами. Чтобы его любить он должен хоть немного быть антропоморфным – новый ребёнок. Он в пелёнках будет? Может в игрушечной шкуре волка? Цвет кожи у него как у нас? У него кожа? Никогда не завершенный он забудется и не вернется – ребёнок из соленого теста. Но если не пустошить карманы, рвать и бросать по дороге хлеб, не есть его раньше времени, тогда прошедшее не погибнет и возможно догонит сон в нужном времени и месте. Пророчество сбудется апофатической раной, рана откроется и вывернется наизнанку. Веяние поруганного и растленного прошлого возникнет вновь, овеществленное чистым телесным опытом разрыва.

Картография:
Упрощенный европейский дуализм карты и кальки бесчувственен к динамике встречи. В картографировании нет ничего окончательного, как в ране на руке. Местности могут открываться вновь. Исследование постсоветского это разговоры о нашем детстве и снах, которые нам снились. Один сон преследовал меня в детстве: я выходил из леса, мой двор немного менялся и был странно освещен ранним светом, я чувствовал что оказывался там не вовремя и что мне нужно домой. Я заходил в подъезд, где меня не покидало ощущение подмены, поднимался на свой этаж, иногда поднимаясь выше чем нужно, туда где лестницы были частично разрушены. Я мог точно определить расположение моей двери, но на ее месте всегда была другая дверь, незримо отличная от привычной. Чаще всего дверь была не заперта. Но за ней всегда было что-то невообразимо страшное – я просыпался. Когда мне последний раз снился этот сон я смог войти в дверь и не проснуться. Было то же ощущение утра, блики низкого солнца в деревьях и наши серые здания вдали. Я непозволительно долго шел, как всегда с северного направления, меня завораживали блики и ощущение утра. Но чем ближе я подходил к дому, тем сильнее ощущалось, что мое отсутствие было долгим и все изменилось. Я снова прошел по обветшалым лестницам, снова оказался у своей-чужой двери и вошел в нее. Дома были родители. Они занимались своими делами и почти не отреагировали на мое появление. Но они были старыми, значительно старше, чем на тот момент. Я что-то смекнул и пошел к зеркалу, чтобы увидеть себя. Но я остался такой же как есть – ребёнок.

Архитектура:
Свалка случайна по содержанию и бесформенна, но представляет собой нечто целое. Она обнесена забором, но единственно тотальна и безгранична. Санитарные меры внесли в нее элемент контроля, а пандемические темпы потребления превратили ее в облик повседневности. Это больше не место детей, а не-место, зона заботливых правил и пестрой скуки. Там где вчера были духовка и нетленка теперь ничего. Несбывшаяся утопия мусора и монтажа была стерилизована миром причин и предложений, который помнит все наперед. Историю поисковых запросов любезно предоставит смартфон-любовник, его голая потенциальность и неразрывная поверхность снимут отпечатки пальцев. Главный герой второй важной игры – Безымянный – загадочный бессмертный, покрытый страшными шрамами. Ранее он прожил множество жизней, но теперь не помнит ни своего имени, ни кто он, ни что с ним произошло. В роли Безымянного игрок путешествует по городу Сигил, а также по разным мирам (планам) в надежде пролить свет на тайну, окружающую его прошлое и настоящее. В процессе к нему присоединяются несколько персонажей, которые уже сталкивались с ним в прошлом, и на которых его действия оказали какое-либо влияние.

2020

Дело даже не в мертвых барашках, хотя дело и в них тоже. «Пленку» здесь следует понимать не как формат съемок, а как парадигму мышления, обращающую кино в миф о золотом веке. Устойчивая ассоциация кино с определенным типом аудиовизуального опыта в массовом сознании быстро развеяла надежды цифровой революции, породив снятое на цифровую камеру «пленочное» кино. Кино богато украшенное и в хорошем смысле «сделанное», но остающееся вне времени как стерильный артефакт. Элементы современности присутствуют в нем как чужеродные пиксели на пленочном серебре. Не погружаясь в подводные процессы этого безвременья и питающие его идеологемы, я бы хотел указать на видимую часть айсберга – технологические решения, состоящие в отсутствии решений. Утрируя наблюдение: курьер со смартфоном в роли героя повествования никак не влияет на желание Автора мыслить фильм экономными сценами, кадры – ходульной ракурсностью, а отношения между персонажами – техницистским панорамированием. Можно долго продолжать эту линию вплоть до «мелочей» вроде применимых моделей оплаты труда, поиска финансирования и дистрибуторской стратегии. Автоматические решения предопределяют и судьбу персонажа – в лучшем случае она будет мало отличаться от судьбы курьера из советского фильма, а в остальных всем станет немного неловко – зрителям от экранной фальши, Авторам от невозможности ее скрыть. Из благородного желания или контрабандой в кадр проникнет мир вне площадки, но вместо достоверности проявит «грязь» лиц без типажей или задников без фактур, обострив неловкость перед эстетическим чувством вымышленного зрителя. Материал покажется Автору недостаточно киношным, его фильм хочет быть пленочным и растет из страха несоответствия ожиданиям, который влечет безразличие к настоящему материалу фильма и неуместное (из-за сопротивления самого материала) воспроизведение штампов киноязыка. Приучив себя видеть кино через оптический фильтр пленки, Автор мечтает об именном стульчике, рупоре и плети, мысля фильм через конструкцию декораций, пути пролегания коммутаций и связанный мир, брошенный на рельсы dolly.

Но кино можно помыслить иначе чем историческою данность или ремесло реконструкции эмоций и комбинаторики приемов, в нем есть потенциал конструирования новых связей и событийностей и развязывания рук. Такой потенциал априори присущ визуальности и сохраняется сейчас в цифре, хотя ее обещания и не сбылись революционно в нулевые. Время таких изменений неоднородно и предполагает контекстуальные лаги, важно не забывать сверять его вопросами: что такое кино, зачем его снимать, что значит быть его осознанным потребителем? Трюизм вопрошаний тает, когда осознаешь себя субъектом отношений внутри изменившегося мира, уже с камерой в руке. Она видит в ночи не хуже кошки, ей не нужны пятьдесят ассистентов и пятикиловаттные металлогалогенные приборы, она не взрывает ландшафты, не разоряет гнезда, не красит траву, не ослепляет актрис, не выстраивает статистов в шеренги глубины резкости. Она уже изменила кино: общий план городских камер прибивает к земле машинным взором, смартфон дрожит и говорит о своей изнанке, а для восьмерки и смены крупности в диалоге больше не нужен третий человек, как правило единственный зрячий – хватит скринкаста видеозвонка. Опуская возможные следствия цифровых технологий для невидимой части айсберга, важно напомнить, что формообразующие возможности цифровых камер еще далеко не исчерпаны. Камеры старых мобильных телефонов и dv-камкордеры так и остаются уделом экспериментаторов-любителей вперемешку с небожителями среди профессионалов. Пока работает логика пленки доступные каждому инструменты для создания фильмов видятся нежизнеспособными, якобы кино по определению не может существовать вне индустриальной кольцевой. Ограничивая палитру применимых к кино решений, «пленка» охраняет муляж двери.

Цифра – иная, более свободная и по итогу не менее ремесленная форма жизни кино. Ее отличия проявляются в движении времени через материал и особой форме телесности, свойственной расточительному существованию цифрового изображения. Синтактико-семантическая агентность пленки делала жука на песке просто вещью в мире и связью вещей – обозначением движения из точки А в точку Б. Это всегда ряд вещей: крыльцо – почтовый ящик – взмах руки – такси – передача денег – глаза героя – то что он видит. Схема может быть усложнена многократно, но суть останется реконструкцией мира вещей и их спекулятивных связей. Подобная драматургия фактов мыслит движение из точки в точку строго функциональным, лишние движения, отклоняющиеся от прямого маршрута, вырезаются. Фильм неустанно указывает куда смотреть – существует в одной модальности смотрения. Цифровой жук на пиксельном песке существует более интенсивно, цифра обнажена – пустыня цифрового пути неопределенна, а жук не выполняет функцию проводника на пути событий. Легкое движение камеры с предполагаемом направлении его движения не сообщает нам точку Б, но создает аффирмацию телесностью, с обоих сторон – снимающего и снимаемого. Эта форма интенсивности включает не только тени на стене, но и пространства вокруг. Как иллюстрация тезиса выстроен экстремально длительный (более часа) кадр из фильма Лав Диаса «Heremias: Unang aklat - Ang alamat ng prinsesang bayawak» (2006): в кадре заброшенное здание, через оконные проемы видно костер и тени напившихся подростков, слышно их агрессивные выкрики, музыку и удары – камера прячется снаружи в кустах, сидит на корточках и смотрит немного снизу вверх – затекающие члены оператора, смутная тревога «неправильности» этого кадра и собственное дыхание бесшовно включаются в пространство фильма. Пространство цифровой телесности, которое проявляет себя в микродвижениях между дублями, растворяясь в пейзаже на общем плане или в пейзаже без тела, но с острым ощущением пальцев с обратной стороны, зуммирующих видео расширительным движением, чтобы указать само движение и ничего больше к этому не добавить.

Замечу, что эта специфика связана с технологическими, логистическими и экономическими аспектами цифрового процесса, а не с характеристиками самого изображения. Пленочный авангард и заря видео-арта были более цифровыми, чем современный цифровой мейнстрим. Долгое время аура и трансцендентность пленки подвергалась сомнению разве что взглядом в камеру, однако в семидесятых работающие с видео художники вроде Вито Аккончи и Криса Бурдена и кинорежиссеры вроде Желимира Жилника и Марселя Ануна открыли новые каналы диффузии изображения, зрителя и режиссера. Оказалось, что их отношения могут выстраиваться не только через оппозицию трансцендентного фильма и имманентного зрителя, и что материя киноизображения более осязаема, чем игра света на стене. Она может проговаривать себя через интенсивности внутренних состояний всех акторов процесса кино, включая зрителей, и смену модальностей смотрения, которое здесь имманентно материи фильма. Помимо привычной киносемантики цифровое мышление включает обстоятельства съемки и саму ситуацию кино, агентность конкретной камеры и закадровое пространство – внутреннее мизансценирование, отделяющее фильм от проекционного экрана.

Один и тот же образ, будь то панорамирование на мост или тень решетки, упавшая на лицо героя, или догорающее полено в камине режиссера-импотента равны своим коннотатам и для пленочного и для цифрового мышления, но чувственно отличны. Для мышления пленкой это сема и часть большой конструкции, для мышления цифрой это еще и проявленная телесность, случайность живущего мира. Характерная особенность такого мышления – внимание к тому, что на самом деле создает фильм – актерам, деревьям, пейзажам, ветру, камере, своим ощущениям – внимание в данном случае противопоставлено контролю. Можно сопротивляться этой стихии, овладевая высоким ремеслом классической режиссуры, а можно мыслить кино искусством процесса – довериться ситуации и услышать подсказки материала. Обе стратегии не новы и имеют свою традицию, важно отметить другое: изменившийся мир требует проведения линии демаркации между кино связей и кино сетей. Пока кино на линии разреза существует возможность благополучно переболеть пограничными экспериментами, косноязычностью новых форм и визионерским пафосом, но через отказ от безопасности нащупать синтаксис релевантный цифровому миру.

Против пленки – заявление политическое. Оно направлено не против носителя, а против парадигмы мышления, против штампов восприятия кино, против институтов его финансирования, против прокатных удостоверений, против критериев отбора на кинофестивали. Парадигма работает комплексно, уже свершившийся экономический переход на цифру не отменяет мышления устаревшими категориями. Драматургия, композиция кадра, монтажные фразы, ракурсность, темп, звук, компоузинг, премьеры, финансовые отношения, формы взаимодействия внутри съемочной команды, актерское существование, имена в титрах, наши вкусы – все может быть пересмотрено.

2021

Медленное кино закончилось, как заканчивается детство, растеряв магию и обретя хронические заболевания. Порывая кровные узы, но оставаясь плоть от плоти медленными, три аргентинских режиссера – классик нулевых годов Лисандро Алонсо и два дебютанта – предложили три пути становления в новых реалиях, где время бывает упущенным. В их сценариях побегов на разный лад представлена дискретность: как попытка заново открыть монтаж вне основных направлений его исторического развития (Алонсо), как принцип конструирования произведения путем стыковки кадров без их соединения в линейную композицию (Солницкий) и как радикальное ослабление причинно-следственной конструкции на уровне нарратива (Уильямс). Оставляя за скобками попытки проследить генеалогию этой тенденции и философские спекуляции о природе времени, доверимся интуициям режиссеров, нащупавших нетривиальные выходы из тупиков медленного, в трех разных, но одинаково смелых, направлениях.


Хауха (Jauja), 108 мин., 2014 год
Реж. Лисандро Алонсо

Уровень амбиций режиссера без труда определяется по названию дебютной картины. «Свобода» Алонсо во многом определила пути и темпоральности арт-кино на ближайшие десятилетия и, конечно, не могла не обернуться проклятием, которое идет по следам первопроходца. Предчувствие того, что оно вот-вот настигнет Алонсо сопутствовало каждому последующему фильму, но подобно черепахе из апории он оказался способен к повторению фокуса, всякий раз распоряжаясь невозможной свободой, словно сама река укрывает его следы. Он пропал много лет назад и ничего не знает об этом мире. Ему оставлены бесконечность пустыни и заслуженный подарок от Владычицы вод – шкатулка, которая будучи открытой, развеет обладателя по ветру.

«Мне нравится пустыня, нравится, как она меня заполняет», – говорит дочь офицера. Она мечтает о собаке, которая будет следовать за ней повсюду, и сбегает с молодым солдатом. В то же самое время где-то поблизости скрывается дезертир Зулуага, пропавший в тот же день что его пес, и, как говорят, ставший женщиной. Идет 1882 год, фильм Алонсо снова отобран в секцию «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля, военная кампания Аргентины по завоеванию пустыни близка к своему завершению. Эта пустыня – Хауха или страна Благоденствия – те, кто пытались найти ее, пропали без вести.

В мире кинематографа Лисандро Алонсо не так много элементов. Может показаться, что и в декорациях Патагонии конца 19 века они работают без изменений – те же длительности, та же лаконичность внутрикадрового монтажа, привычный разряженный темп повествования, снова отец ищет дочь, снова сделан акцент на памятной безделушке, что поддерживает их связь. Но кое-что выбивается из привычной магии – Алонсо изобретает для себя монтаж, главный фокус прошлой эпохи. В предыдущих четырех фильмах он, согласно консенсусу медленного кино, избегал неестественных пространственных и временных разрывов, не вмешиваясь режиссерскими ножницами в пространства сцен. Парадоксальность произведенного в «Хаухе» жеста состоит в том, что возвращая в медленное кино монтаж Алонсо отказывается от соединения кадров. Его монтаж – это разъединение, сепарирование кадров друг от друга и предъявление их равнозначности. Возможность склейки используется здесь не для конструирования сцены, а для обнажения ее сконструированности, планы не перетекают друг в друга, а создают ощущение незыблемости собственных границ. Алонсо использует каше и академический формат кадра, создавая максимально жесткую рамку изображения. Внутри этой рамки время останавливается и основной задачей становится изобретение некой аналогии времени, которой становится межкадровый монтаж. Но Алонсо не переоткрывает Америку Гриффита, а ищет вневременные формы связи между травмой и памятью, чувством и оптикой, крупным планом и лезвием, песком и телом. Даже когда он декоративно подмигивает жанру вестерна, «Хауха» остается не протяженным, а дискретным путешествием, внутреннее развитие которого едва ли связано нитью параллельного монтажа беглецов и преследователя. Сцены гонимых страстью влюбленных бесконечно статичны и при этом наполнены конечностью и неотвратимостью раны. Сцены преследователя-отца подчеркнуто целенаправлены и при этом непротяженны в своей динамике. Между ними не время, а раненая собака и потерянная игрушка. В одной из сцен фильма отец вертит в руках игрушечного солдатика, когда-то подаренного дочери. Кадр заполняет бескрайнее звездное небо, а вместе с ним и умиротворение грядущего сна. Что заставляет жить дальше и двигаться вперед? Загадка интересна загадкой.

Алонсо не раз говорил, что предпочитает не знать, как нужно снимать кино, почему он принял то или иное решение или чем руководствовались в своих решениях персонажи его фильмов. Подобное знание убивает азарт первооткрывателя, который может случайно вытянуть загаданную карту из колоды, если тому суждено сбыться. Тот же фокус можно повторить, исполнив последовательность действий обмана. Эффект может быть неотличимым, но внутренне эти фокусы о разном. Архаика монтажа «Хаухи» будто сообщает, что история кино прошла мимо режиссера, но в этом сообщении то же лукавство, что и в знаменитом «Кто такой Джон Форд?». Взять хотя бы грубую склейку по крупности в момент, когда сабля героя Вигго Мортенсена решительно входит в ножны, или появление черной руки крадущейся из края кадра за его винтовкой в духе диснеевских мультфильмов. К концу фильма начинает казаться, что сам Алонсо написал историю кино 20 века, оказав влияние на все те кинематографические миры, которыми полнится страна Благоденствия. Финальный фокус переворачивает картину с ног на голову, действие переносится в современную Данию, снова пробуждая интригу разгадки. Это очень похоже на узелок, которым заканчивается любой фильм. Момент кульминации, когда нужно набросить лассо на один из сюжетных отрезков, превратив его в определяющий для понимания. Но производя невозможное соединение миров Алонсо будто не замечает их разницы, каше не исчезает, фильм не раскрывает себя и так же и не закрывает. Нет ни глубины, ни поверхности, ни разрушения, ни вечности. Ни миража, ни пустыни.


Kékszakállú, 72 мин., 2016 год
Реж. Гастон Солницкий

Принципиально непереводимое на другие языки название «Kékszakállú» («Синяя борода» - венгр.) отсылает к вдохновившей Гастона Солницкого опере Белы Бартока, которая, в свою очередь, была вдохновлена ​​сказкой Шарля Перро. В эту смутною генеалогию может быть вписан и Фриц Ланг, но главным мотивом выбора названия видится все же сложность его языка и сама логика хрупкой связи между далекими произведениями, развязывающая руки для визионерских экспериментов и многоуровневой интерпретации.

Солницкий охотно признается, что начал работу над своим полнометражным дебютом с очень расслабленной интенции: новой камеры и желания снять фильм по опере Бартока. Затем это желание совпало с желанием режиссера вернуться в Пунта-дель-Эсте – курорт на юге Уругвая, где он не раз томился в жаркие дни среди излишеств буржуазного отдыха. По прибытии в знакомый рай Гастон вооружился 40-миллиметровым объективом («Любимый объектив Джона Форда для съемки человека на лошади!») и начал снимать людей, которых он знал, делающими то, что они делают, в тех местах, где они пребывают и собирать фильм из статичных кадров знакомого быта. Событиями в нем становились прыжки в бассейн, новоселье, приход сантехника и стажировка на новой работе. Героями – вступающее во взрослую жизнь поколение, ищущее как применить себя к несоразмерному миру.

«Kékszakállú» радикально отличается от документальных любительских фильмов, снятых в семейном кругу, которым при умеренном желании можно приписать похожий метод производства. Фильм Солницкого мгновенно потрясает изяществом формы и последовательностью ее воплощения. Камера фиксирует людей на рабочих местах, в личных комнатах и публичных бассейнах, на парковках, в университетах и за обедом всегда одним единственным взглядом, с твердой авторской позиции. При всей хроникальности происходящих событий, каждый кадр дотошно сконструирован и отполирован до блеска невидимого стекла. Каждый несет в себе строгость формы, не нарушая пропорцию фона и персонажа и ограничивая возможность внутрикадрового движения непоколебимой рамкой. Содержательно режиссер концентрируется на состоянии праздного ожидания, балансирующего между скукой и возбуждением, где время не длится, а пролистывается, напоминая в своем течении скроллинг ленты фейсбука. Солницкий создает фрагментарный визуальный ряд, к которому едва ли применимы определения нарратива или истории в привычном понимании: дети прыгают в бассейн, кто-то открывает ставни, мальчик моется в душе, девочка спускается по лестнице, девочки-подростки играют в карты, одна из них скучает, говорит по телефону, смотрит Фрица Ланга, парень отжимается, парень плавает в бассейне, какая-то девушка лежит на парне, диалог про еду, девочка-подросток подплывает к девушке постарше в бассейне, девочки вытираются, девочка спит, девочка делает уроки и ленится с девушкой, которая по кому-то скучает. Эти события уложены в первые десять минут фильма и не заявляют никакой интриги, кроме интриги принципа своего развертывания. Солницкий ставит серьезный барьер перед зрительским восприятием, оперируя множеством линий, ни одна из которых не претендует на то, чтобы быть объединяющей. К семнадцатой минуте успевают возникнуть некоторые теории по этому поводу и понимание того, что привычная оптика дает сбой, сталкиваясь со столь радикальной конструкцией. Появляется начальный титр, звучит фрагмент оперы Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Впору вспомнить, что в 1913 году большинством музыкантов отрицалась техническая возможность ее исполнения, премьера знаменовалась провалом, а автор вскоре ушёл на пенсию собирать бабочек и народные песни. Музыка заканчивается, единственная актриса которая успела примелькаться – племянница режиссера – решает, что пора заняться чем-то другим и исчезает из фильма безвозвратно.

В герметичности рамки кадра Солницкий идет еще дальше Алонсо. Там, где Алонсо прощупывает границы, проверяя рамку кадра на прочность с помощью монтажа, Солницкий оставляет бетон, выстраивая собственную архитектонику из стандартизированных герметичных блоков. Они могут отличаться размером и фактурой, но суть остаются одним набором изображений, обрамляющих в абстрактное пространство современности человеческую фигуру. «Kékszakállú» это коллаж из образов замкнутости, игрушка-конструктор, которая в процессе своего построения, деталь за деталью, обретает вполне осязаемый смысл. Элементы этого конструктора не имеют выступов и ответных отверстий: «Kékszakállú» буквально не смонтирован и держится собственной тяжестью. Стыковка кадров здесь предполагает сдвиг – смысловой, пространственно-временной, ритмический или тональный. Аналогию такому принципу монтажа проще найти в теории музыки, чем в истории кино. Каждый кадр несет новую ассоциацию и связь, но не развивая предыдущий, а оставаясь вариацией на его тему, меняя при этом представление о конструкции в целом. Без сомнения, «Kékszakállú» новаторское произведение, которое будут разбирать на семинарах будущего как диссоциативную фугу кино десятых. Фильм Солницкого таит множество потенциальных открытий и потому непросто заметить те качества, которых он напрочь лишен. Как поход повышенной сложности он может быстро измотать даже опытного путешественника, но оставить послевкусие грандиозного события спустя годы после просмотра.


Восхождение человека (Elaugedelhumano), 99 мин., 2016
Реж. Эдуардо Уильямс

Представитель первого поколения интернета Эдуардо или попросту Тедди Уильямс заявил о себе в 2016 году, став триумфатором кинофестиваля в Локарно. Фильм молодого аргентинского режиссера, ученика Мигеля Гомеша, вполне может претендовать на звание самого дерзкого и нетривиально-современного дебюта прошлого десятилетия. «Восхождение человека» во многом наследует традиции медленного кино, однако отличается от него как блуждание отличается от пути, а ходьба от движения. Подобно старшим соотечественникам Уильямс торит свой путь реформации медленной эстетики, но не путем переопределения основополагающих принципов монтажа, как Алонсо, и не путем отмены его функциональности, как Солницкий, а через дискретность, прочувствованную нарративно или, если угодно, идеологически.

Фильм разделен на три отдельных сегмента, соответствующих трем географическим координатам (Аргентина, Мозамбик, Филиппины), связанным невидимыми сетями интернет соединения. Персонажи из разных городов схожи в своих тревогах, обусловленных прекарным положением, дезориентацией и неопределенностью в жизненной последовательности. Они проводят время, изнывая на низовых работах и слоняясь по спальным районам в поисках возможности выхода в интернет. При общей тематической рамке акценты и фокус внимания слегка сдвигаются от эпизода к эпизоду: Буэнос-Айрес не предполагает выхода из круга прекарного повторения, Мапуту задает направление, оставляя цель за скобками фильма, а филиппинские джунгли выглядят как случайная точка на пути невозможного побега. Персонажи вписаны в динамически изменяющийся ландшафт собственных повседневностей, которые спонтанно рифмуются и смешиваются фрагментарной сетью физических и виртуальных связей.

Если включить «Восхождение человека» в случайно выбранной точке, визуальный ряд может показаться студенческим заданием «фильм-наблюдение» или затянутым youtube-видео. Каждым своим решением Уильямс будто высмеивает трехчастную структуру сценария, закрывая все пути для проникновения в свой фильм классической драматургии. Его кадры напрочь лишены рамки, экстремально подвижны и сопричастны происходящему через ощущение дыхания оператора с обратной стороны изображения. В разных эпизодах Уильямс использует разные типы камер (16мм, bmpcc, RED), оставаясь при этом верным эстетике камеры смартфона. С естественной тряской ходьбы фильм следует за своими персонажами, но не как за проводниками на пути событий, а совпадая с их состояниями, перформативно со-бытийствуя с ними. Уильямс достигает высочайшего уровня документальной убедительности, давая актерам свободу в заполнении неявной формы, изредка подчеркивая вскрывающиеся лейтмотивы тонкой, но осязаемой постановкой. Актеры фактически живут своей жизнью, доверяя режиссеру направлять внутри нее фильм, а режиссер, в свою очередь, доверяется актерам в избранных ими направлениях, привнося интуицию чувствительного наблюдателя и соучастника блужданий. Это кино в огромной степени делает ставку на кинематографические чудеса, моменты благословления случайностью, которую невозможно предположить. Так, безукоризненное совпадение диалогов фильма с его материей оказалось возможным во многом благодаря тому, что большинство из них обрело перевод только во время монтажа, в процессе съемок номинально наличествуя в качестве музыки чужого языка. Вместо реконструкции реальности посредством кинематографических приемов Уильямс ищет возможности войти с ней в контакт. Но будучи лишь документируемой реальность не кажет себя, оставаясь пучком сырых ощущений, для работы с которым требуется концептуальная рамка и перевод.

Чтобы сделать нарративные особенности своего произведения доступными для восприятия в качестве кино, Уильямс использует несколько технико-концептуальных наработок, он русле которых он начинал двигаться еще в своих ранних короткометражках. Первая из них – концентрация внимания на моментах провисаний в длительностях, когда время начинает быть видимым через повествовательную паузу, вроде послеобеденного отдыха или зависания страницы в браузере. Фрагменты движения, которые обычно вырезаются или вовсе не учитываются кинематографической материей, выступают формообразующим элементом кинематографа Уильямса. Метод строится на зрительском узнавании и соотнесении с собственным опытом моментов временения времени, которые помнятся не как события, а как едва уловимые впечатления. Встреча здесь обретает плоть через шаги навстречу, а прощание через блуждание наощупь в ночи после прощания. Эти паузы-состояния, длящиеся в реальном времени, не снижают, а только усиливают ощущение дискретности повествования. Режиссер не соединяет сцены однородной направленностью, а свободно меняет место и время действия, оставляя зияющие дыры в сюжете в стремлении погрузить зрителя в ситуацию той же неопределенности, что является смысловым ядром его фильмов. Нетривиальность задачи потребовала соответствующего технического приема, вариации на тему которого составляют основу визуальности «Восхождения человека». Он состоит в критическом обновлении набившего оскомину тревеллинга в затылок, подрывающем традиционное ощущение обычно подразумеваемой авторской позиции. Уильямс отсоединяет камеру от героя, дестабилизирует ее и помещает на почтительное расстояние. Мы привычно идем по следу персонажей, однако широкий угол обзора, шаткая ручная неопределенность композиции и беспрерывно разворачивающийся документальный мир вокруг придают тревеллингам совершенно иную выразительную функцию. Такой прием позволяет наблюдать как за одним человеком, так и за группой людей, следуя за ними поодаль или ситуативно становясь одними из них, сближаясь, смешиваясь, останавливаясь, вслушиваясь. То, что обычно подразумевается под дистанцией между автором и произведением, здесь почти стирается, становясь тождественным непосредственному расстоянию между камерой и персонажем. Тревеллинги Уильямса дарят совершенно новый чувственный опыт сопричастности блужданию, вызывающий ассоциации с компьютерными играми от третьего лица, где исследуемый мир многократно интереснее затылка героя-проводника, линия идентификации с которым непрерывно мерцает между он и я.

«Kékszakállú» и «Восхождение человека» с разных сторон развивают реалистическую тенденцию современного кинематографа, из которой за два года до них ретировался Алонсо. Первый с опорой на холодную статику белого куба и «средний класс», второй через разряженную динамику эстетики видеохостинга и прекариат. Примечательно, что Солницкий и Уильямс в последних сценах своих фильмов чуть-чуть отходят от избранных визуальных стратегий: Солницкий двумя лаконичными панорамами намекая на возможное движение, а Уильямс, напротив, стабилизируя камеру в конвейерной незыблемости на фабрике, где мы наблюдаем экраны новорожденых гаджетов. Человеческая фигуративность сменяется машинной абстрактностью, механический голос из ниоткуда снова и снова повторяет «OK».

Артем Терентьев, 21.07.21